Антипова Наталия Анатольевна
Фантастическое в немецкой романтической опере
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва, 2007
Общая характеристика исследования
Актуальность исследования. Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в пространстве художественного творчества. Красочные комментарии к претворению образов и сюжетов такого плана в литературе, живописи, музыке рассеяны в многочисленных исследованиях. Среди них назовем статьи А.Ботниковой, В.Скобелева, А.Карельского, Ю.Манна, Н.Томашевского, кандидатские диссертации Т.Степновской, В.Чумакова, докторскую диссертацию Е.Неёлова. Одна из причин возникновения разнообразных взглядов на природу фантастического видится в многообразии форм его существования на протяжении всей истории человеческой куль-туры. В самом деле, в древних языческих обрядах, сказаниях и мифах, средневековом эпосе, готическом романе, в художественном поле театральных пьес У.Шекспира, К.Гоцци, причудливых метаморфозах новелл и рассказов Э.Т.А.Гофмана, Э.По, Ш.Нодье нашли воплощение бесчисленные лики фантастического. В свою очередь, многообразие его форм предстаёт следствием встроенности в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтэзи XX века. Даже в контексте отдельно взятого вида ху-дожественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, существенно отличающиеся друг от друга, что затрудняет ос-мысление данного феномена в некоторм единстве.
Зарождение атрибутов фантастического в музыке восходит к древнейшим магиче-ским обрядам, мистериям, ритуалам и театрализованным представлениям. Сама праоснова фантастического оказывается сопряженной со стихией зрелищности театрального действа; в эпоху Нового времени - с эстетикой музыкального театра (позже - с развитием про-граммности в инструментальной музыке романтизма). Специфика преломления фантасти-ческого в музыке неразрывно связана с темами и образами литературы; к мифам, леген-дам, как к источнику неординарных сюжетов, обращались поэты и композиторы первых итальянских dramma per musica. На взаимодействие между оперой и литературой указыва-ет музыковед М.Галушко: «Видеть необычное в обычном, нетипичное в типичном стало характерным ещё в конце XVIII века для французской оперы «спасения и ужаса» и её ли-тературной параллеле – романа «тайны и ужаса». Аналогичная ситуация актуализируется и в музыкальных произведениях того времени, либретто которых отягощались нагромож-дением всевозможных чудес. Впрочем, как отмечает Л.Кириллина, «до пришествия ро-мантизма главными героями драм, поэм, опер не бывали существа потустороннего мира: русалки, демоны, призраки». В итоге все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в контексте музыкального театра XIX века: в романтических операх Гофмана, Шпора, Вебера, а также их последователей – Маршнера, Гиршнера, Лортцинга, Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Вагнера.
Актуальность диссертации обусловлена следующими причинами:
- несформулированностью в отечественной музыкальной науке вопроса о феномене фантастического в контексте романтической оперы XIX века;
- неразработанностью научных материалов историко-биографического характера, которые могли бы обрисовать картину жизни и творчества композиторов, неоднократно упоминающихся в ряде исследований, без четко аргументированной оценки их наследия;
- необходимостью более глубоких и целенаправленных аналитических наблюдений, которые позволили бы вписать представителей нескольких поколений немецких компози-торов в панораму национального оперного театра Германии;
- отсутствием исторической концепции эволюционного движения немецкой роман-тической оперы во всей полноте её реальных художественных форм; определения сущно-сти фантастического и его роли в этом жанре;
- научной потребностью в установлении более конкретных преемственных связей немецкой романтической оперы с творческими новациями Вагнера.
Актуальность диссертации обусловливает его новизну:
- впервые в отечественном музыкознании фантастическое в немецкой романтиче-ской опере становится предметом специального исследования;
- также впервые в контексте отечественного музыкознания вводятся материалы ис-торико-биографического плана, освещающие малоизученные страницы творчества немец-ких композиторов романтической эпохи, в соответствии с избранным предметом;
- анализируются оперные произведения Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Лорт-цинга, Шумана, Вагнера, взятые в системе преемственных и перекрёстных связей;
- фантастическое рассматривается не только как фактор романтического двоемирия, но как ядро романтической оперы, её «генный набор», определяющий эстетику самого жанра;
- в результате исследования создается объективная картина эволюционного процесса в немецкой романтической опере, подготовившего мифотворчество Вагнера.
Цель, задачи и предмет исследования.
Цель исследования обусловлена изучением феномена фантастического в системе жанра немецкой романтической оперы.
Для достижения данной цели выдвигаются следующие задачи:
- проанализировать проявление фантастического в контексте оперного синтеза (на уровне сюжетного и музыкального рядов);
- исследовать драматургические и собственно музыкальные средства воплощения данного феномена;
- проследить траекторию движения фантастического и специфику его претворения в музыке немецких романтиков.
Объектом исследования является немецкая романтическая опера, а её предметом – фантастическое, как один из атрибутов данного жанра.
Материалом работы избраны десять сочинений в жанре немецкой ро¬мантической оперы, хронологически охватывающие первую половину XIX столетия (1813-1848).
Научная новизна исследования.
Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом искусстве, специ¬фика данного феномена в музыкальном театре роман¬тизма до настоящего времени остаётся не освещённой в музыковедческих исследованиях. Среди немногочисленных ра-бот, в которых фантастическому отводится важная роль, прежде всего, назовём статьи Л.В.Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре романтизма», М.Галушко «Эстетические принципы немецкой романтической оперы», «Сказки» в позднем творчест-ве Шумана» Е.Карелиной, дипломную работу И.Самошиной «Проблема фантастического в творчестве Шумана (на примере инструментальной музыки)». Наиболее актуальным ав-тору настоящей работы представляется изучение траектории движения и специфики во-площения данного феномена в музыке на примере немецкой романтической оперы, где фантастическое предстаёт как топос (терминология Л.В.Кириллиной) или мифологема романтического искусства XIX века.
Фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понимается как:
- определённый образ или отдельная образно-семанти¬че¬ская сфера произведения или ряда сочинений [М.Галушко, Л.В.Кириллина, В.Д.Конен, С.Н.Питина, В.Э.Ферман, А.А.Хохловкина];
- отдельная драматургическая линия произведения (основная или побочная, на фоне которой разворачиваются собы¬тия) [Г.В.Крауклис, Н.С.Николаева];
- специфический метод художественного отображения реальной жизни (реального), или создания «остранненной реальности» [Н.Берковский, В.Жирмунский, А.Карельский, Ю.Манн];
- важнейшая черта (признак) отдельной культурной эпохи, традиции или индивиду-ального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты определённого среза культуры [М.Галушко];
- категория художественного творчества (в частности, одна из романтических кате-горий) [Е.М.Неёлов, В.Скобелев];
- категория эстетики (романтической в частности, где «проблема инфернальности и проблема ино-бытия тесно связаны между собой») [В.Ванслов, Л.Кириллина].
Между тем, автору представляется актуальным понимание фантастического как многоуровневой системы, в которой все важней¬шие компоненты - образно-семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексического рядов - оказываются скоординирован¬ными в едином пространстве музыкального текста.
Практическая ценность диссертации.
Результаты исследования могут способство-вать дальнейшему изучению фантастического в последующие исторические периоды, в рамках абсолютно любой национально-культурной традиции. Материалы диссертации можно использовать в курсах оперной драматургии, истории музыки, истории театра, ана-лиза музыкальных произведений.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной му-зыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 23 мая 2006 года и была рекомендована к защите.
Структура работы обусловлена стремлением представить панораму немецкой ро-мантической оперы первой половины XIX века и выявить пре¬ломление фантастического в произведениях данного периода. В первой главе диссертации рассматриваются «Ундина» Гофмана и «Фауст» Шпора. Во вто¬рой - анализируются три поздние оперы Вебера: «Фрайшютц», «Эври¬анта» и «Оберон», а также «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера, «Феи» Вагнера. В третьей главе представлены «Геновева» Шумана и «Ундина» Лортцин-га.
Основное содержание диссертации.
Во Введении формулируются цели и задачи исследования, даётся об¬зор литературы по теме. Специальный раздел Введения посвящен рассмотре¬нию проблемы фантастиче-ского в трудах литературоведов, а также литера¬турно-критических и эстетических работах немецких композиторов–роман¬тиков Гофмана, Вебера, Вагнера.
Первая глава «Становление фантастического как типологического жан¬рового свойства немецкой романтической оперы» включает два очерка, по¬священных изуче-нию фантастического в «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора.
1.1. На рубеже XVIII-XIX веков немецкая романтическая литература значительно повлияла на развитие музыкального искусства, что обусловило появление музыкальных произведений, наполненных новой образностью, интонационно-лексической и жанровой спецификой (среди них можно назвать вокальную и фортепианную балладу, фантазию, симфоническую поэму). В этом плане особый интерес представляет личность Гофмана, художественное мышление которого не мыслимо вне литературно-музыкальных ассоциа-ций. Музыка, по Гофману, чудесный «праязык природы», часто становится основой сю-жетных коллизий его литературных работ, а причастность героев к таинственному миру звуков он отождествляет с духовным началом в человеке. Мир гофмановского творчества – это цепочка превращений, раскрывающая тайну линии жизни героев, где реальность, отражающая многоликость бытия, находит воплощение в драматургии «двоемирия», двойничества. Отсюда – интерес к опере «Ундина» (по сказке Ф.Фуке), сюжет которой тесно связан с эстетикой времени: контраст сфер фантастическое – реальное восходит к романтической логике двоемирия. В недрах романтической поэзии, впитавшей различные элементы фольклора, легенд и сказаний, появляется целая вереница обворожительно-прекрасных героинь. Среди них русалки, очаровательные морские царевны, загадочные ундины. Им посвящены поэтические строки К.Брентано, И.Эйхендорфа, Г.Гейне, Ф.Фуке, а также музыкальные зарисовки Вебера (колыбельная Русалки из II акта «Оберона»), ро-мансы Шумана («Лесной разговор», «Лорелея»), Листа, позже создавшего фортепианную транскрипцию «Лорелеи». Последние годы жизни Мендельсон посвятил работе над одно-именной оперой; образ другой феи-русалки изображен им в концертной увертюре «Пре-красная Мелузина». У.Беннет написал увертюры «Наяды» и «Лесные нимфы», Вагнер создал живописные картины Рейна и его дочерей. По мнению Л.Кириллиной, называю-щей русалку «эмблемой романтического XIX века», «ни в какую другую эпоху этот сим-вол не имел столь важного значения для европейской культуры. За ним стояла потреб-ность эпохи выразить нечто существенное для себя и отнюдь не свойственное другим временам».
Либретто «Ундины» Гофмана построено на антитезах. Центральная идея оперы про-сматривается между фантастической сущностью Ундины (её принадлежности субстанции воды) и человеческой - Гульдбранда и Бертальды. Ундина и Гульдбранд любят друг дру-га; однако каждый тоскует по чему-то недостающему его внутренней природе. Любовь к Гульдбранду «расколдовывает», «очеловечивает» Ундину, покинувшую подводное царст-во духов. Несправедливость мирских законов, неискренность людей заставляет её вер-нуться в лоно природы; на этом магический круг замыкается. Вместе с тем финал оперы не воспринимается как пессимистический. Напротив, Гофман в двойном заключительном хоре, снимает ощущение трагического, «оставляет чувство великого покоя» (Вебер). Именно поэтому данный номер ассоциируется со «старинной греческой традицией, пони-мавшей водных нимф как вечное становление, рождение, приобщение к мудрости и безу-мию, к жизни и смерти». Следовательно, «выход» Ундины в иной мир (мир социума) – это своеобразное «начало конца». При этом, окончание оперы может послужить началом но-вого сюжета, где «вновь соединилась с возлюбленным и супругом сохранившая верность морская царевна» (Вебер). Как и в литературных сочинениях, в «Ундине» Гофман прибе-гает к использованию «системы дублей». В первую очередь это касается пары героинь: Ундина заняла место Бертальды – дочери рыбаков. Не случайно Ундина и Бертальда ото-ждествляются в дуэте-согласии из II акта. В свою очередь, Бертальда вытесняет Ундину из сердца Гульдбранда. В конечном счете, аналогия с оперно-романным любовным тре-угольником просматривается под углом зрения фантастического.
Фантастическое в опере Гофмана предстаёт в двух ракурсах. Образ Ундины, связан-ный со стихией воды и озерных туманов, соприкасается с понятием чудесного и воспри-нимается как некий романтический идеал. Однако природа героини оказывается неодно-значной: её прощальный поцелуй несёт Гульдбранду смерть, приобщение к миру духов, из которого вышла Ундина-наяда. Другой полюс фантастического сопряжен с Кюлебор-ном, который, по словам Вебера, является «если не как сама Судьба, то, как непосредст-венный исполнитель её воли» и восходит к фатальному, роковому, неизбежному. Кюле-борн постоянно вовлекается в драматическое действие «Ундины», отождествляясь со сфе-рой непознаваемого, скрытого, таинственного бытия, как нечто выпадающее из логики реальной жизни. Не случайно его музыкальная характеристика - мелодия и оркестровка - остаются неизменными, «всякий раз возвещая о его зловещем приближении» (Вебер). Ун-дина – «милое дитя волн» (Вебер) - всеми силами души, обретенной с любовью, стремится к людям, мечтает о счастье. Каждое появление Кюлеборна наполнено скепсисом, сарказ-мом, ненавистью к людям. Угрозы Кюлеборна воспринимаются как своеобразный мотив «запрета»: он пытается предотвратить переход Ундины из царства духов в мир людей. Найденные Гофманом выразительные средства воплощения мрачной, зловещей фантасти-ки, отождествляющиеся со стихией Зла, - речитация на выдержанном звуке, использова-ние уменьшенных гармоний в рамках минорного лада, фонизм низких струнных - получат ещё более яркое, «зримое» воплощение в произведениях его последователей.
Непосредственное сопряжение реального и фантастического в музыкальном ряду «Ундины» не заключает в себе конфликтную ситуацию: оба мира существуют параллель-но, образуя сложное двузначное целое. Вследствие некоторой стилистической однородно-сти, в музыке (в отличие от литературного текста либретто) Гофманом сделана лишь по-пытка воплощения драматургии антитез. В результате фантастическое предстает в тради-ционной форме, как типично оперный, декоративный, красочный элемент. Чтобы создать концепцию двоемирия, чтобы мир стал «обиталищем духа», возникла необходимость най-ти яркие средства музыкального воплощения его противоположности, как у Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера.
1. 2. «Фауст» Л.Шпора.
Легенда о человеке, заключившем союз с дьяволом в обмен на обладание высшим знанием и властью, была хорошо известна ещё в эпоху средневековья. Об этом повеству-ют не только фольклорные источ¬ники, но и судебные протоколы того времени. Тем не менее, основой для дальней¬шего воплощения новоевропейской фаустианы во всех сферах художественного творчества стала немецкая «Народная книга» «История о докторе Ио-ганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», напечатанная И.Шписом во Франкфурте–на-Майне (1587). Многочисленные отражения Фауст-эпоса (И.Рыжкин) в со-чинениях XIX века тесно связаны с расцве¬том программной музыки Ф.Мендельсона, Р.Вагнера, Р.Шумана, фортепианными и симфоническими произведениями Ф.Листа, му-зыкально-характеристической картиной А.Рубинштейна и драматической легендой «Осу-ждение Фауста» Г.Берлиоза и т.д. При этом в романтиче¬ской эстетике важнейшее место занимает проблема инфернального и сверхъестественного, а сама фигура Фауста обретает статус символа поиска «абсолютной истины». Впро¬чем, фаусто-мефистофельской харак-теристичностью композиторы наделили персонажей музыкальных произведений, сюжет-но не связанных ни с фольклорным вариантом леген¬ды о Фаусте, ни с трагедией Гёте. Та-кова фаустианская специфика образов Макса и Адоляра во «Фрайшютце» и «Эврианте» Вебера, Голо в «Геновеве» Шумана, демонизм Лорда Рутвена и короля под¬земных духов – в «Вампире» и «Хансе Хайлинге» Маршнера, Моряка-ски¬тальца Вагнера. Сатанинское начало, присущее Мефистофелю, также доста¬лось в наследство персонажам музыкального театра XIX века, среди которых назовём «оперных злодеев» – Каспара, Самьеля и Лизиар-та Вебера, Тельра¬мунда Вагнера, отчасти Кюлеборна Гофмана и Лортцинга.
Работу над оперой Шпор завершил летом 1813 года, однако премьера «Фауста» со-стоялась лишь в 1816 году под управлением Вебера. Д.Бернард использовал в либретто мотивы старинной легенды, одновременно, в нем нашла отражение художественная атмо-сфера трагедии Гёте и романа Клингера «Жизнь, деяния и нисхождение в ад Фауста», по-вли¬явших на образную характеристику главного персонажа оперы. Появление новой ре-дакции «Фауста» Шпора в 1852 году по заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» не кажется случайным. Если в первоначаль¬ной версии – это «романтическая опера в двух действиях» с разговорными диалогами, то во второй – трёхактная компози¬ция, в которой просматривается опора на «жанровую модель» большой оперы с её родовыми признака-ми: ярко выраженной театральностью, зре¬лищно¬стью, введением красочных инструмен-тальных фрагментов, декора¬тивных хоров и эффектных сцен; кроме того, Шпор ввёл ре-читативы вместо разговорных диа¬логов. На этом фоне он выделяется углублённым психо-логизмом. В свою очередь, сольные номера героя воспринимаются как своеобразные мо-носцены, в которых сконцентрирована вся гамма его противоречивых чувств и устремле-ний. Не удивительно, что Шпор отказался от традиционной арии–портрета Фауста в нача-ле произведения, про¬должая традицию глубоко почитаемого им Моцарта: в начале обеих опер экспони¬руются образы хозяина и слуги (Дон Жуан – Лепорелло в «dramma-giocosa» Моцарта; Фауст – Мефистофель в произведении Шпора). Двумя гранями внутреннего «Я» героя воспринимаются Дуэт Фауста и Рёзхен №3 и Дуэт Фауста, Франца с Хором №4 (I акт). Первый из них вносит в драматургическое развитие оперы лирический элемент. Тема поочерёдно проходит в партиях обоих участников номера, где Фауст, подобно Дон Жуа-ну, предстаёт в амплуа оперного героя–любовника. Одновременно, это экспозиция образа героини, искренне любящей Фауста, данная не в арии–портрете, а в дуэте (что становится закономерным в рамках произведения). Напротив, в дуэте Фауста и Франца с Хором ре-презентирована тёмная сто¬рона его натуры: отказавшись от любви, герой обретает могу-щество преис¬подней. Мгновенное перевоплощение Фауста передано композитором при помощи определенного комплекса выразительных средств: вокальная партия насыщается драматической декламацией, сближаясь (порой совпадая) с музыкальной лексикой Мефи-стофеля. В ней преобладает речитация на выдержанном звуке в сочетании с угловатыми скачками на диссонирующие интервалы - уменьшенную септиму, тритон, а также широ-кое использование хроматики. Чередование стремительного восходящего движения, каж-дый раз приводящее к новой гармонии, зловещее тремоло в низком регистре, динамика pp придают музыке таинственный колорит. Симптоматичен и выбор тональности, в которой начинается сцена: c-moll.
Отношение Фауста к любви также оказывается двойственным: его нежное чувство к Рёзхен сочетается с испепеляющей страстью к Ку¬нигунде, околдованной чарами «вол-шебного напитка». По мысли В.М.Жирмунского, в произведениях романтиков «не только любимую душу открывает нам любовь – она приносит с собой глубокое знание мистиче-ской сущности мира». Мистическое значение любви в сочинениях писателей-романтиков Л.Тика, Новалиса, Клейста, Гофмана, а позже и композиторов – того же Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера и, особенно, Вагнера играет важнейшую, порой символическую роль. Для Рёзхен любовь – то непостижимое чувство, о котором писали романтики: «Мы бодр-ствуем, только когда любим», «любовь – познанье бытия» (Л.Тик) и т.п. Напро¬тив, Фауст в сцене с Мефистофелем отрекается от любви, поставив на кон в игре с Адом свою душу и обретая взамен магическую силу колдовства.
Примечательно, что двойственность Фауста раскрыта Шпором не только в рамках отдельного номера, но в контексте всего драматургического развития оперы, в результате чего чётко прослеживается «геометрия его поступков». Во второй редакции I акт слу¬жит своеобразной экспозицией реального мира и главных дейст¬вующих лиц, где Фауст пред-стаёт в нескольких сценических и вокальных амплуа: героическом, лирическом и демони-ческом. Вместе с тем, в отдельных номерах, а также в финале I акта исключительно важ-ную роль приобретает музыкальная характеристика Мефистофеля. II действие переносит в таинственный мир фантастики и колдовства - на шабаш ведьм: сумрачная тема вступле-ния создаёт атмо¬сферу призрачного таинства. В её основе использована причудливая, «из-вивающаяся» мелодия, звучащая в октавный унисон у струнных. За счет начального pp и последующего динамического нарастания, Шпор создаёт эффект «приближения», словно неясная мгла рассеивается, и вдалеке появляется легендарная Гора. В сцене шабаша тема вступления вновь появится при вызове Сикоракс - хранительницы «волшебного напитка». Эта же тема проникает в партию Кунигунды, очарованной Фаустом, во время брачной це-ремонии (финал II акта). В первом разделе сцены на Блоксберге ярко выражена опора на респонсорный тип изложения музыкального материала: Хор ведьм – h-moll (24) - череду-ется с сольной песней ведьмы - H-dur (34). Симптоматично, что композитор излагает тему хора одноголосно, подчеркивая ирреальную, нечеловеческую природу обитательниц Лы-сой горы. Центральный момент - заклинание Мефистофеля и появление Сикоракс, «деви-цы седой и бесстрастной», из темных глубин преисподней. Во время ад¬ского ритуала Фа-уст пьёт волшебный напиток, окончательно приобщаясь к тёмному миру. III действие – логический итог развития драмы: разрушены жизни Рёзхен, Кунигунды и самого Фауста; в финале оперы, ассоциирующемся со своеобразным моралите, духи тьмы увлекают героя в Ад.
Говоря о двойственной природе Фауста в опере Шпора невозможно пройти мимо яркой, эффектной музыки увертюры. В ней, по словам автора, «воплощены кар¬тины опья-няющих наслаждений, временное душевное просветление Фауста и окончательная победа безудержной чувственности». Аккорд медных духовых, «от¬черчивающий» экспозицию, воспринимается как некая черта, однажды пре¬ступив которую возвращение героя к про-шлому собственного «Я» оказыва¬ется невозможным. Эпизод в разработке служит зерка-лом, сквозь которое просматривается затемнённое отражение экспозиции (C-dur) - реприза увертюры в одноименной тональности (c-moll). Она предстаёт своеобразной аберрацией образа Фауста, обольщенного Адом. Иными словами, Шпор реализует образную мета-морфозу, происшедшую в сознании героя, ещё в самом начале оперы. Во второй редакции произведения значительно усилена образно-семантическая и драматургическая роль фан-тастических образов. II акт начинается сценой ведьм на Блоксберге: сумрачная тема всту-пления создаёт атмо¬сферу призрачного таинства. Перерождение Фауста происходит под воздействием колдовского зелья. В Арии Мефистофеля, открывающей III акт, как и в Блоксберг-сцене, доминирует опора на жанровый тип тематизма. При этом внимание композитора сфокусировано на сатанинской (антибожественной) природе персонажа, что позволяет назвать номер «Мефисто-полонезом». Шпор широко исполь¬зует принцип кон-траста между различными образными сферами – фантасти¬ческой и лирической, фантасти-ческой и реальной. Торжественное звучание органа в сцене на площади во II акте проти-востоит предшествующей сцене ведьм. Используя тритоновое соотношение тональностей и контраст ладового наклонения, Шпор подчеркивает пропасть между двумя образными полюсами.
В целом музыкальному языку оперы свойственна опора на жанровость в различных семиотических наклонениях. «Плюс» фигурирует в песенной природе вокальных номеров Рёзхен, застольной арии с хором Вольхальдта (I акт), предвосхищающей народные сцены «Фрайшютца» Ве¬бера, свадебном хоре гостей (из II акта). «Минус» представлен танце-вальной скерцозностью музыкальных картин, связанных с дьявольской оргией: в сцене ведьм на Лысой горе (II акт), Арии Мефистофеля с хором (№18, III акт). Многие музы-кальные картины, связанные с дьявольщиной, ассоциируются с танцевальностью, скер-цозностью. Среди них назовём балет воскресших монахинь («Роберт – дьявол» Мейербе-ра), V часть «Фантастической» симфонии, «Вальпургиеву ночь», «Галоп Фауста и Мефи-стофеля» Берлиоза, «Мефисто - вальсы», «Мефисто-польку» Листа, вплоть до «Мефисто-танго» в кантате Шнитке. Вместе с тем, Шпор использует в опере несколько жанровых и стилистических пластов: песни, хорала, арий-аффектов в партии Кунигунды, инферналь-ный полонез в Арии Мефистофеля.
Итак, в отличие от Гофмана, Шпор претворяет ряд музыкальных лексем, играющих исключительно важную роль в создании феномена фантастического. Он использует опре-деленный «арсенал» средств музыкальной выразительности, выбирая неординарные (для своего времени), эффектные, достаточно красочные элементы музыкальной лексики. Это приводит к усилению полярности между основными образно-драматургическими антите-зами, что создает эффект двоемирия. Среди атрибутов фантастического, ставших впослед-ствии традиционными для произведений музыкального театра, можно выделить апелли-рование к жанровой модели скерцо, усиление роли инструментальной природы тематизма в вокальной партии; введение вокальных и инструментальных дублировок (в партиях Ме-фисто и Фауста, ослепленного страстью). В результате их пересечения усиливается осо-бый «инферно»-колорит. Использование речитаций на выдержанном звуке в вокальных партиях персонажей создает эффект магических заклинаний (вызов духов Мефистофелем в финале I и III актов, сцена с Сикоракс из II акта). Примечателен выбор вокальных амп-луа героев: Фауст – баритон, Мефистофель - бас. Интересны поиски Шпора в области ко-лористических возможностей гармонии. Композитор расширяет сферу хроматики в ак-кордовых вертикалях, предвосхищая гениальные находки Вагнера. Ролевую функцию об-ретают звукоизобразительные моменты, рисующие «страшные» картины - завывание вет-ра, крик ночных птиц (Терцет Рёзхен, Франца и Мефисто из I акта). В дальнейшем они найдут претворение в оперной и симфонической (программной) музыке композиторов-романтиков. Важное место в музыкальной драматургии оперы приобретают предвестники лейтмотивной системы, лейттембров, лейтгармоний.
Глава II. «Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере.
2.1. Фантастическое в музыкальном театре К.М.Вебера.
В отличие от некоторых современников, например Шпора, Вебер не «мыслил своей музыкальной деятельности вне театра». Его первый зингшпиль – «Лесная девушка» - создан в 1800 году, когда композитору было всего 14 лет. Не верится, что последнее свое произведение – «Оберон» - по словам Г.Берлиоза, «подлинный шедевр, настоящий, луче-зарный, совершенный», сочинял сорокалетний, смертельно больной композитор, вполне осознававший закат собственного творческого и земного бытия. От «Ундины» Гофмана и «Фауста» Шпора ясно прослеживаются преемственные связи с поздними произведениями Вебера: «Фрайшюц» (18/VI 1821г., Берлин), «Эврианта» (25/X, 1823г., Вена), «Обе-рон»(12/IV, 1826г., Лондон). В отличие от опер Гофмана и Шпора, в произведениях Вебе-ра стихия фантастического не только становится основным двигателем развития драмати-ческого действия, но «материализуется» в некий отдельный локус – таинственный, непо-знаваемый лабиринт бытия. Если в последней опере композитора, покоряющей яркостью и виртуозным блеском авторского воображения, фантастическое растворяется в условном пространстве сказочной реальности, восходя к игровой стихии «Волшебной флейты» Мо-царта, то во «Фрайшютце» данное понятие модулирует в сферу зловещего, «демоническо-го».
В авторском анализе «Фрайшютца» Вебер определяет соотношение конфликтных сил произведения следующим образом: «В основе лежат два главных элемента, сразу же бросающихся в глаза: жизнь охотников и господство демонических сил, олицетворённых Самьелем». Собственно фантастическое представляет другой полюс драматургической антитезы, воплощаясь в двух обличиях: демоническом (Каспар) и инфернальном (Самь-ель). Под демоническим здесь понимается преломление фантастического сквозь призму личностного. Напротив, инфернальность предполагает внеличностное происхождение. Атрибутика сферы реальной жизни во «Фрайшютце» близка народным мелодиям, в кото-рых преобладает диатоника, ясность и простота гармонических построений, мажорное на-клонение. Полюс демонических сил интегрирует ранее известные средства воплощения фантастического (обилие уменьшённых гармоний в теме Самьеля, сцене Макса и Каспара в Волчьей долине), создающих атмосферу страха. В сцене отливки волшебных пуль фан-тастическое предстаёт в виде содержательной сюжетной картины. По мнению Т.Адорно, «Волчье ущелье» сочинено как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению». Постепенное нагнетание темпа (от Allegro moderato – в сцене отливки первой пули – к Presto седьмой) создаёт эффект разгу-ла стихии, смутных видений, одновременно раскрывая накал страстей самих героев. Ду-шевное состояние Макса и Каспара созвучно смятению природы. Вполне возможно, если бы эту сцену создал художник XX века, она бы закончилась выходом за пределы разума, исступлением, «Криком». Между тем, Вебер во «Фрайшютце» иронизирует над сверхъес-тественным. В «страшной» истории Энхен фантастическое предстает в роли «трагикоми-ческого анекдота» [Ц.Кюи]. Рассказ героини «Однажды бабушке приснилось» (III акт) с точки зрения сюжета – попытка подруги вывести Агату из состояния «трагических пред-чувствий». Именно поэтому начальное повествование Энхен насыщено серьёзными, мно-гозначительными, таинственными интонациями. Минорный лад, использование умень-шенных гармоний, вокальной и инструментальной дублировок, звукоизобразительные приёмы, рисующие лязг зубов чудовища, совпадает с музыкальным эквивалентом вопло-щения фантастических образов. Постепенное расширение диапазона мелодии, усиление роли декламации в вокальной партии создают атмосферу Ожидания. Предвкушение тра-гической развязки неожиданно прерывается комическим финалом истории. В музыке это реализовано Вебером простыми средствами: завершением кадансового оборота - g-moll в одноименном мажоре – G-dur. В итоге чары фантастического рассеиваются, улетучивают-ся, исчезают.
Несомненно, сюжет «Фрайшютца» достаточно традиционен, поскольку обращение духам, теням – типично оперный, зрелищный атрибут. Однако в процессе модулирования из сферы традиционно-оперного видения в модус фантастического, в мир рационально не постигаемый, «схватываемый подсознанием», осуществляется переосмысление морально-этического аспекта, характерного для классической оперы. При этом модификация опер-ного дуализма – психологическая проблема выбора между чувством и долгом – подразу-мевает подчинение романтическому представлению о сосуществовании осколочных фрагментов реальности. Представление о двойственности человеческого «Я» концентри-руется в двуплановости образа Макса. Проблема выбора между чувством (любовь к Ага-те) и долгом – (договор с Каспаром) рас-траивает героя, а его тайна обрекает на одиноче-ство. Сомнения героя «расшифрованы» в оркестровой партии, представляющей активную разработку мотива «адских сил», с закрепленной за ним семантикой тональности c-moll. Вебер по-новому решает саму образную, темповую, стилистическую оппозицию, типич-ную для его Арии-портрета: Лирическое - Героическое (медленно - быстро). Он подменя-ет героическое фантастическим, что обусловлено не только внутренним настроем героя (Макс – во власти ожидания грядущих событий), но его особым «фаустианским» качест-вом. Печать раздвоенности присуща Эглантине, «тёмной» героине «Эврианты». В арии (№8, I акт) её желание вернуть чувства Адоляра внезапно прерываются вместе с осознани-ем «утраченных иллюзий» - сердце Рыцаря принадлежит сопернице. Ее поглощают за-висть, ревность, месть, а желание разрушить счастье влюбленных становится своеобраз-ной идеей fixe. Сходство с музыкальным воплощением образа Макса подтверждается об-щим комплексом интонаций в вокальной партии (скачками на широкие интервалы, при-менением разнообразных вариантов пунктирного ритма, расширением сферы минорных тональностей, уменьшенных гармоний): Макс и Эглантина находятся в плену адских сил. Так осуществляется пересемантизация традиционных оперных амплуа в новом историко-художественном контексте. Если Макс представляет собой новый тип романтического ге-роя, являясь прообразом Адоляра (III акт «Эврианты» Вебера), Роберта Мейербера, Тан-гейзера в одноименной опере Вагнера, Эдгара («Вампир» Маршнера), то Эглантина – предшественница Ортруды Вагнера, Маргареты Шумана, отчасти Бертальды Лортцинга.
Особый интерес вызывает трактовка образа Короля эльфов в «Обероне». Его музы-кальный портрет композитор создает в драматической Арии (I акт): всё внимание в ней сосредоточено на переживаниях героя, связанных с «роковой клятвой», данной Титании. В оркестровом вступлении тема «волшебного рога» Оберона трансформируется, приобре-тая трагические черты, а вокальная партия насыщается драматическими интонациями. Ещё более поразителен выбор тональности этого номера – c-moll, характеризующий во «Фрайшютце» и «Эврианте» полюс «злых сил» (Самьеля, Каспара, Лизиарта) и героев, находящихся в их власти или втянутых в сети дьявольских интриг (ария Макса №3, дуэт Адоляра и Эврианты из III акта и т.д.). Таким образом, правомерные параллели, сущест-вующие в музыковедческой литературе, между Мудрым волшебником Зарастро Моцарта и Королём эльфов корректируется установкой Вебера на углубление психологического начала и преобладание лирической рефлексии в процессе развёртывания сказочного сю-жета оперы. Это подчеркивается и выбором вокальных характеристик. Зарастро в опере Моцарта – бас. Теноровое амплуа Оберона ассоциируется с внутренним «Я» лирических героев (Макса, Адоляра, Гюйона), томящихся по совершенному идеалу, романтической мечте.
Неоднозначна трактовка «спутников» романтического героя в веберовских операх. Так, во «Фрайшютце» двоемирие заключено и в сфере самой природы: спокойной, гармо-нирующей с внутренним «Я» персонажа (вспомним характеристику леса – тему валторны) – во вступлении к увертюре. Или напротив, мрачной, зловещей (финал II акта, №10 – сце-на в Волчьем ущелье), совпадающей с психологическим состоянием героев. Таков и образ Ночи, с одной стороны, романтически-идеализированный, полный любовного томления (сцена и ария Агаты №8). С другой – созвучный зловещему миру видений и призраков (отливка каждой пули). В «Эврианте» картина разбушевавшейся природы предшествует развернутым характеристикам оперных «злодеев» (Лизиарта и Эглантины). Если во «Фрайшютце» тема бури из увертюры проводится в кульминационной зоне сцены в Вол-чьей долине (после отливки шестой пули), сопровождая «ожившую вакханалию зла», то в «Эврианте» картина ненастья созвучна адскому огню страстей, пылающему в душе Лизи-арта (Ария №10). В обеих операх за полюсом «злых сил» закрепляется тональная сфера c-moll, являясь красочным штрихом для создания инфернального образа Самьеля и демони-ческих фигур Каспара и Лизиарта. Иными словами, особые «демонические одежды», в ко-торые облекаются герои, высвечивают «темные стороны» человеческой натуры, изнанку души. Их устремления - любовь к возвышенным героиням, олицетворяющим желанное «романтическое царство», реализуют излюбленную тему эпохи – «тоски по беспредель-ному, томления, мечты», но в деформированном, искаженном, кривозеркальном отраже-нии. Сцена сделки Эглантины и Лизиарта, как и героев «Фрайшютца», представлена в ду-эте. Они призывают на помощь Ад, стремясь разрушить счастье «светлой пары». Напро-тив, Адоляр и Эврианта верят в торжество и справедливость божественных сил, поэтому Эглантина и Лизиарт воспринимаются не только двойниками, но и негативами Эврианты и Адоляра. Если во «Фрайшютце» «отрицательный» модус фантастического сконцентри-рован в образах «ангела яда» (Т.Манн) - Самьеля - и Каспара, продавшего душу Черному охотнику, то в «Эврианте» в аналогичном фокусе оказываются персонажи, вполне «реаль-ные» с точки зрения сюжетной фабулы. Тёмная сторона - «изнанка» души, жажда мщения, воплощены Вебером при помощи комплекса музыкальных средств, совпадаюших с фанта-стическим.
В операх Вебера мир фантастики обретает тематическую «материализацию», яркую инструментальную, тембровую характеристику, новую трактовку вокальных партий (арии Эглантины №8, Лизиарта №10 в «Эврианте», solo Пака - №10, ария Реции №13 - II акт «Оберона»). В соответствии с логикой двоемирия, музыкальный материал дифференциру-ется, в результате чего фантастическое выделяется в отдельную образно-семантическую зону, наряду с лирическим, жанровым (ориентальным в «Обероне»). Если во «Фрайшют-це» и «Эврианте» фантастическое персонифицируется, вступая в конфликт с лирическим, то в «Обероне» Вебер представил таинственные переплетения событий в столь необычном виде, что у слушателя создается впечатление иллюзии сна, где как в калейдоскопе мель-кают события, положения и персонажи. Своеобразный принцип монтажа экстраполирует-ся на всю драматургию оперы. В результате фантастическое в этой опере предстает лишь одной из граней условно-игровой реальности, в силу чего логика двоемирия нивелирует-ся, растворяясь в пространстве сказки, оберегающей рудименты мифологической топики. Это касается условного деления пространства на три локуса: верх (Оберон, царство эль-фов), низ (иррациональные силы стихий) и середина (реальный мир Реции-Гюйона, Фати-мы-Шеразмина). Пересечение границ и пребывание персонажей в каждом из них тракту-ется Вебером как естественный ход сказочных событий. Роль «посредника» между мира-ми выполняет Пак – посланник Оберона. В опере усилена роль символических моментов, восходящих к сердцу мифа, его структуре и логике «бриколожа». Это касается трех явле-ний Оберона в каждом действии оперы, погружения Гюйона в волшебный сон и знаком-ства лирических героев в сновидении. Таков и образ Пака, вызывающего духов при по-мощи волшебного перстня, а также использование парных образов-двойников в характе-ристике персонажей: Оберон – Пак; Реция – Фатима; Гюйон – Шеразмин; эльфы – духи стихий. В последнем примере двойственность фантастического подтверждается различ-ной трактовкой хоров. Если партию эльфов исполняет женский хор в высоком регистре (№1, I акт, F – dur), то унисонное звучание мужского и женского хора духов ассоциирует-ся с разрушительной, стихийной природой фантастического (№10, II акт, D – dur, d - moll). Так исподволь формируется новое понимание фантастического и самого двоемирия, в ис-торической песпективе предвосхитившее переход от поэтики романтической оперы к ми-фотворческой драме Вагнера.
Фантастическое в «Эврианте» предстает в особых, мистических одеждах, характери-зуя печальный облик Эммы и тайну перстня. По проницательному замечанию А.Хрипина, «сюжетный и образный строй «Эврианты» вполне вписывается в поэтику готического романа. Его тревожная, таинственная атмосфера полна привидений, кровавых секретов и ужасных интриг, и даже есть свой дракончик, которого побеждает главный герой». Впер-вые появившись в разработке увертюры, лейтмотив Эммы сразу воспринимается как «ос-колок» другой реальности. Впечатляющего эффекта призрачности Вебер добивается про-стым ладо-гармоническим средством: его проведением в тональности H-dur. Лишь в фи-нальной сцене – единственный раз в опере - лейтмотив Эммы проходит в лейттональности Эврианты - C-dur. Смена темпа, сдержанность и простота хорального изложения придают теме особую выразительность. Одновременно, тональная неустойчивость, использование отклонений, эллиптических оборотов создают эффект явления духа Эммы в туманном свете Луны (рассказ Эврианты, №5а). Отсутствие умиротворения, покоя, «утраченного блаженства» нашло претворение в преодолении квадратности этого построения. Неприка-янность, блуждание во тьме духа Эммы сродни Голландцу Вагнера. Только искупление дарует им вечное блаженство и покой, что осуществится в финалах обеих опер: свершает-ся пророчество Эммы в «Эврианте» Вебера, смерть Сенты возвращает «утраченное бла-женство» Моряку-скитальцу Вагнера.
2.2. Романтические «триллеры» Г.Маршнера.
2.2.1. «Вампир». Большая романтическая опера в двух действиях.
Образная палитра опер Гофмана, Шпора, Вебера, особенно тёмная фантастика «Фрайшютца» значительно повлияли на линию жизни немецкого музыкального театра вплоть до Вагнера. Не менее важным стимулом для ее развития стали истории о вампи-рах, появившиеся в начале двадцатых годов XIX века. Магнетичекая привлекательность романа Д.Полидори, созданного в 1819 году, способствовала пробуждению интереса пуб-лики к древнему суеверию. В 1828 году увидели свет сразу две оперы, в либретто которых использована фабула пьесы Г.Риттера «Один час», также созданная на основе романа Д.Полидори: «Вампир» Г.А.Маршнера был поставлен в Лейпциге в марте 1828, одно-именная опера П.Линдпайнтнера - в Штутгарте в сентябре того же года.
Творчество Г.А.Маршнера (1795-1861), почетного доктора Лейпцигского универси-тета, до настоящего времени остаётся своеобразной terra incognita в отечественном музы-кознании. К середине тридцатых годов XIX столетия он достиг широкой популярности, благодаря ус¬пеху опер «Вампир» и «Ханс Хайлинг», которые утвердили в музыкальной практике его статус «ведущего представителя немецкой романтической оперы» (Д.Уоррак). Если в «Хансе Хайлинге» Маршнер апеллирует к трёхактной композиции зингшпиля и вводит разговорные диалоги, то в «Вампире» автором использована жанро-вая специфика мелодрамы. Опера состоит из двух актов, предваряющихся увертюрой в сонатной форме; В.Вёльбрук - либреттист Маршнера - переосмыслил оригинал, а также добавил некоторые элементы из фольклорных источников. В сюже¬те оперы отразились темы и образы, притягивающие пристальное внимание художников, писателей и музыкан-тов XIX века. Среди них призрачный мир духов и ведьм, вторгающийся в мирное течение жизни людей, всепобеждающая любовь, таинственные знаки, намёки, которые вселяют смятение в сердца - Янты, Эмми и Мальвины. По проницательному комментарию Д.Уоррака, - это превосходно написанный триллер». Сцена знакомства Мальвины с Рут-веном (финал I акта), рассказ Эмми о страшном бледном человеке (II акт) наполнены ро-мантическими предчувствиями, картина возрождения вампира к жизни (I акт) в лунном сиянии источает подлинно романтический «ужас». В нарастании напряжения и красочно-сти этой сцены Маршнер с большим мастерством накаляет драматизм ситуации, разнооб-разно используя возможности оркестра и жанровые особенности мелодрамы. Стремитель-ный рост динамики от p к f, тембр flauto-piccolo, ассоциирующийся с «адским хохотом», создают эффект ночного кошмара, жуткого видения. При этом важную образно-смысловую и драматургическую нагрузку несут стремительные динамичекие взлёты и спады, а также генеральные паузы всего оркестра. Как пишет исследователь оперной дра-матургии Г.Гурьев, «каждая пауза или фермата представляет собой активную формулу от одного действия или внутреннего перехода к другому», иногда в совершенно противопо-ложное.
Элементы поэтики литературной баллады сообщают немецкой романтической опе-ре яркость и небывалую новизну образных характеристик, поэтапное развитие захва¬тывающего, увлекательного повествования; при этом «сон становится явью, а невозмож¬ное - возможным». Исходя из сказанного, баллада, включенная в оперу фантастического плана, зачастую представляет квинтэссенцию её сюжетной фабулы. Особый интерес в «Вам¬пире» представляет баллада Эмми, невесты, томящейся мрачными предчувствиями, и с нетерпением ожидающей приезд жениха (№12, f-moll). На фоне праздничной музыки сва¬дебного хора рассказ невесты о «страшном бледном человеке» выделяется своим мрачным колоритом и, одновре¬менно, раскрывает смутные предчувствия Эмми. Не слу-чайно окончание баллады героини совпадает с появлением Рутвена. Рассказ Эмми о Вам-пире написан в куплетной форме, его мелодика близка народным напевам. Запев начина-ется практически без сопровожде¬ния, дальнейшее сгущение темных красок в оркестре усиливает таинственную атмосферу Erwartung. Хор гостей подхватывает печальную ме-лодию припева, приглушенно комментируя событийный ряд баллады. Если Агата во «Фрайшютце» томится трагиче¬скими предчувствиями, но по воле небес, ускользает от смерти, то Эмми оказывается во¬влеченной в орбиту дьявольской любовной игры Рутвена, обольщающего девушку, что и приводит её к гибели. В пер¬вом разделе их дуэта раскры-вается смятение чувств Эмми, ощущающей магнетизм Рутвена; вто¬рой раздел представля-ет собой традиционный «дуэт согласия», в котором преобладают лирические интонации.
Фантастические образы представлены в Интродукции оперы; звуки фанфар словно приоткрываю¬т занавес в потустороннее, запредельное. Мелодрама, в кото¬рой Рутвен дает клятву Хозяину тьмы, выполняет функцию завязки драматургического действия. Хоровой унисон в партии ведьм и призраков, собравшихся на шабаш, обрамляет сцену. Кружа¬щиеся, стремительные интонации дьявольской пляски чередуются с широкими октавными скач¬ками декламационного плана, напоминая магические заклинания. Завер¬шает раздел зловещий «танец-инферно», погружающий в калейдоскоп ночных химер и тайну магиче¬ского ритуала. В центре сцены - диалог Мастера и Лорда Рутвена, где Маршнер, следуя традиции своего предшественника, Вебера, лишает Хозяина инфернального мира развер-нутой вокальной характеристики. Чтобы продлить свое земное существование, Рутвен за-ключает сделку. Симптоматично, что вся экспози¬ция фантастических образов, а также сцена клятвы Рутвена фокусируется в «тональной рамке» fis-moll (В.Берков), тональности, использованной Вебером для характери¬стики духов и адских видений во «Фрайшютце». В облике главного героя сосредоточена раздвоенность особого рода. С одной стороны, Рут-вен познал силу и власть Ада, с другой - не потерял способности к состраданию: ему жаль своих жертв. Музыкальный портрет Вампира экспонируется в речитативе и арии из I акта (№2, d-moll). Рутвен уверен в том, что от страшного часа расплаты и притязаний ада его отделяет вечность: у него впереди целый день. К тому же две намеченные жертвы ему из-вестны, и «третья будет най¬дена легко». Введение во вступление красочных приёмов - glissando, форшлагов и тремоло в партии струнных инструментов - создает живописный эффект своеобразной дьявольской «бра¬вады». В Арии Рутвена совмещены атрибуты не-скольких оперных героев-амплуа. Начальные интонации отсы¬лают к арии мести, но не драматического или трагического плана, а ок¬рашенной в особые демонические тона. Ры-царское амплуа героя - его внешнее «Я» - представлено неторопливой, сдержанно-страстной мелодией, активной ритмо-формулой в оркестре, а также вокальной характери-стикой – «бархатным» баритональным тембром. Благородному характеру му¬зыки совер-шенно не соответствует текст, раскры¬вающий его подлинное, внутреннее «Я». «Ха! Какое удовольствие, какое блаженство пить новую жизнь вместе с поцелуем! Какое удовольст-вие пить самую сладчайшую кровь, подобную соку роз!» При этом разрушается коорди-нация, гармоничное сочетание музыкального и литературного рядов, и это не случайно, ведь Вампир – ало¬гизм природы! Такой стилистический сплав становится визитной кар-точкой «обольстительного и ужасного» Лорда Рутвена: он и пугает своих избранниц, и, одновременно, магнетически притя¬гивает силой таинственных чар. Вполне закономерно, что в этом ряду возникают параллели с образами Дон Жуана и Фауста. Все три героя иг-рали в любовь со своими жертвами: Дон Жуан и Фауст разбивали сердца избранниц; Рут-вен, ради продления земной жизни, убивал их. В опере Моцарта фигурируют три «объекта страсти» Дон Жуана (помимо тех, о которых повествует Лепорелло в «арии со списком») – Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина. В центре внимания Вампира также оказываются три героини: он убивает Янту, похищает с собственной свадьбы Эмми, и лишь Мальвина обладает своеобразным «иммунитетом» против его чар. Более того, подобно Дон Жуану, Рутвен вторгается в жизнь двух лирических пар: Эмми и её жениха, Эдгара и Мальвины. В конечном счете, опера Маршнера воспринимается как своеобразная вариация на тему произведения Моцарта.
Иная грань фигуры Рутвена раскрыта в среднем разделе арии: демоническое начало нивелируется, мелодия словно «очеловечивается», становясь более мягкой, проникно¬венной. В музыке тонко и гибко отражаются все неожиданные повороты поэтического текста: «Бедная любимая, бледная, как снег, ваше сердце, должно быть, оста¬новилось!» Вампир словно в забытьи, в плену смутных воспоминаний о прошлой жизни. Однако его грезы о голосе живого, «горя¬чего человеческого сердца», прерывает возвращение темы I рездела; чаша весов, на которых балансирует его душа, перевешивает в сторону зловещего Alter ego. Колоритный портрет Вампира композитор дополняет той частью му¬зыкального текста, которую актер исполняет с придыханием, говорком, словно находясь в состоянии аффекта, безудержного упоения страстью. Вспышки воспоминаний о полузабытой, чело-веческой жизни сообщают образу Рутвена лирическую экспрессию, психологизм. Одно-временно, негатив, сатанинское «Я» Вампира, поражает темным магнетизмом. Поэтому Рутвен в опере Маршнера воспринимается, в определенном смысле, как предтеча героев музыкального театр экспрессионизма («Саломея» Р.Штрауса, «Синяя борода» Б.Бартока, «Мёртвый город» Э.Корнгольда). Баритональное оперное амплуа, с явным налетом демо-низма, становится типичным не только для героев Г.Маршнера, Р.Вагнера, но и для пер-сонажей опер последующих поколений и исторических эпох - Мефистофеля А.Бойто, Фауста Ф.Бузони, Кардильяка П.Хиндемита, Герцога Синяя Борода Б.Бартока, Франца Э.Корнгольда.
2.2.2. «Ханс Хайлинг». Романтическая опера Маршнера.
«Ханс Хайлинг» - девятая из тринадцати опер Маршнера, работа над которой была завершена в 1832 году. Как и в «Вампире», фантастические образы и картины занимают в ней первоочередное место. В основе сюжета оперы - история XVI столетия о Хансе Хай-линге, сыне Королевы Земных Духов. Легенда о «короле-демоне» су¬ществует в немецкой традиции во множестве вариантов, народных и авторских. На сюжет легенды о духе горы создано более десятка опер немецких композиторов XIX века, в том числе Шпора, Поисс-ла, Фоглера, Линдпайнтнера, Вольфрама, Лобе, Кребса, Лахнера, К.Крейцера и др.
Либретто «Ханса Хайлинга», составленное актером Э.Девриентом, первоначально было предложено Ф.Мендельсону, который счёл исто¬рию слишком похожей на «Фрай-шютц» и от¬клонил пред¬ложение использовать его для создания собственной оперы. Позже текст был передан Маршнеру братом Эдуарда Девриента, Эмилем. Музыка создавалась в течение 1831 и 1832 годов. Премьера с успехом прошла в Берлине 24 мая 1833 года под руководством автора. В отличие от Рутвена, Ханс Хайлинг изначально наделён нечелове-ческой природой – он король подземных духов. Тем не менее, в характерах обоих персо-нажей просматривается определенное сходство, двойственность, отразившаяся в сосуще-ствовании лирической рефлексии, и атрибутики, фиксирующей их принадлежность фан-тастическому миру, что обусловило выбор баритонального амплуа для Хайлинга. В обеих операх у главного героя есть своя тайна: Вампира одолевает нестерпимая жажда крови, Ханс Хайлинг утаивает свою сверхъестественную природу.
Поразительную изобретатель¬ность Маршнер проявил в композиции I акта оперы, ре¬зультатом чего стала достаточно оригинальная, новаторская кон¬струкция. Вместо Увер-тюры I акту пред¬шествует инструментально-хоровой Vorspiel, который фокусирует не только развернутую экспозицию фантастических персонажей, но и завязку событий. Не-большое инструментальное вступление вводит в таинственную атмосферу произведения. Все его элементы в дальнейшем появляются в опере, играя роль своеобразных «штрихов к портрету» таинственных обитателей подземного мира. Органичным продолжением ста-новится Хор духов; это не только живописный фон, на котором разворачиваются события, но и экспозиция красочной картины фантастического мира, частью которой являются Ханс и Королева. В вокальной партии духов преобладает унисонное звучание. Введение полифонического приема в начальном проведении основной темы хора отсылает к тради-ции воплощения фантастических персонажей, уже сложившейся в композиторской прак-тике (Шпор, Вебер). Ханс - демон с душой человека. Соответственно в его музыкальной характеристике присутствуют два тематических комплекса – лирический и фантастиче-ский. Сочетание лирики и фантастики наиболее полно представлены композитором в арии Ханса из I акта.
Увертюра, расположенная после Vorspiel`я, где представлена эспозиция образов фантастического мира, непосредственно предваряет I акт оперы. Оказавшись вмонтиро-ванной между событийными рядами Vorspiel`я и I акта, она выполняет функцию своеоб¬разного водоразде¬ла между двумя локусами – фантастическим (подземным королевством гномов) и реальным (миром людей). Увертюра к «Хансу Хайлингу» продолжает традицию оперных увертюр Ве¬бера. Начальные фразы солирующей валторны ассоции¬руется с «лес-ной романтикой» Вебера. В «Хансе Хайлинге», как и во «Фрайшютце», звучание валтор-ны предстаёт в качестве музыкальной характери¬стики обоих локусов - фантастического (духи) и реального (люди), поскольку и Ханс, Король подземных духов, и охотники (Кон-рад и его друзья) являются неотъемлемой частью природы. Однако сам переход Ханса из одного измерения в другое нарушает вечные, незыблемые законы природы. Мифологиче-ские черты сюжета, в котором герой пересекает границу одного пространства и проникает в другое, отсылает к «Ундине» Гофмана, «Оберону» Вебера.
Основные новации Маршнера в «Хансе Хайлинге», связанные со специфической трактов¬кой Vorspiel’я и Увертюры, направлены на усиление контраста между основными драматургическими линиями оперы. Маршнер по-новому высвечивает и реали¬зует роман-тическую идею двоемирия, акцентируя полярность основных об¬разных сфер оперы – фан-тастической и реальной. В итоге удельный вес образной и смысловой нагрузки фантасти-ческого в операх увеличивается за счет предельно яркой, концентрированной характери-стики образов сверхъестественных существ в самом начале сценического действия. Как и в «Вампире», в драматургии этой оперы проявляется связь с традицией баллады. От дей-ствия к действию усиливается драматизм ситуаций, что приводит к двойной кульминации в финале оперы. Первая (драматическая) кульминация связана с крушением романтиче-ской мечты Ханса Хайлинга и его возвращением в подземный мир. Вторая – лирическая, восходит к сказочной традиции, поскольку произведение завершается свадьбой. Возвра-щение Маршнера к модели «Фрайшютца» Вебера, введение разговорны диалогов, скорее всего, было обусловлено попыткой автора максимально использовать особенности во-площения сказочно-фантастических сюжетов в рамках существующих оперных канонов. По всей видимости, жанровая парадигма «Фрайшютца» Вебера по-прежнему оставалась для Маршнера своеобразным идеалом претворения тематики и образности такого плана. Не случайно небывалый успех «Вампира» и «Ханса Хайлинга» совпал с пиком популяр-ности Маршнера-композитора. Однако после «Ханса Хайлинга» Маршнер не сочинял опер на фантастические сюжеты. Отдаление от тематики такого плана после триумфаль-ных постановок «Вампира» и «Ханса Хайлинга» свидетельствует о начале процесса дес-табилизации самого жанра немецкой романтической оперы.
Творче¬ство Маршнера не только продолжает сказочно–фантастическую (а также, легендар¬ную) линию творчества Гофмана, Шпора, Вебера и предвосхищает появление фантастических образов и картин в сочинениях Вагнера, но представляется своеобразным трамплином к воплощению фантасмагорических картин, созданных творческим вообра-жением композиторов XX века. Моделирование «фантасмагории, растянутой во времени» просматривается в музыкальном театре Берга, Бартока, Хиндемита, Корнгольда.
2.2.3. «Феи» Р. Вагнера: на перекрёстке прошлого и будущего немецкой романтиче-ской оперы.
В истории музыки закрепилось мнение, что «Феи» - первая опера Ваг¬нера. Однако стоит уточнить, что это первая завершенная опера из числа тех, над которыми автор рабо¬тал в начале 30-х годов XIX века. Сказки (фьябы) Гоцци привлекали внимание Гете, Лес¬синга, Шиллера, позже - романтиков – братьев Шлегелей, Тика, Гофмана. Сисмонди в своей книге «О литературе Южной Европы», изданной в 1837 году, объяснил это том, что «пьесы Гоцци вообще не свойственны итальянскому духу, скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца». В либретто Вагнер переосмыслил сочинение Гоцци и даже дал героям другие имена, частично заимствованные из незаконченной оперы «Свадьба». Особенность сюжета «Фей» состоит в том, что Ариндаль в борьбе за освобож¬дение Ады, испробовав силу оружия - щита и меча, обраща¬ется к музыке; подобно Ор¬фею, спускается в подземное царство и разрушает колдовские чары, превратившие Аду в камень, играя на лире. Волшебная сила его музыки смяг¬чает неприступность медных лю¬дей. Иными словами, Вагнер связывает сказку Гоцци с Orpheus мифом. Однако он поме¬щает момент испытания героя (Ариндаля) в начало произведения, в результате чего в драматургической концепции произведе¬ния образно-смысловые ак¬центы античного мифа оказываются смещёнными. Невыполнение Арин¬далем первого испы¬тания (когда он задаёт Аде роковой вопрос: «Кто ты?») становится причиной второго испытания и последую¬щего проклятия Ады. В свою очередь, дальнейшее разви¬тие действия (безумие Ариндаля, спуск в подземный мир) – следствие его по¬ступков (вопрос, проклятие феи). Сказанное позволяет назвать «Фей», в некотором смысле, образно-смысловой предтечей сюжетных коллизий «Лоэнгрина». Схема либретто, в котором «оберегаются» руди¬менты сказки, где пара влюблённых, преодолевает все препятствия и соединяется закон¬ным бра¬ком в фи¬нале произведения, представляется весьма традиционной для оперной практики. Однако сферы, к которым принадлежат Ада и Ариндал, имеют различную при¬роду, поскольку фантасти¬ческое царство фей и реальный мир людей существуют по своим собствен¬ным законам. Иными словами, ситуации и положения, которые просматриваются в «Феях», продолжают оперную традицию, типичную для произведений немецких романтиков, из¬начально апеллирующих к ска¬зочной и мифо-легендарной тематике. Помимо аллюзий на сюжет об Орфее, это завершение сюжетных перипетий свадьбой героев.
Значительную роль в «Феях», как и в более ранних сочинениях немецких романти¬ков, приобретает баллада. Романс Гернота из I акта, в котором повествуется о злой ведьме Дилноваз, ассоциируется именно с балладой, привносит важнейшую смысловую нагрузку в драматургичекий ряд целого. Аллюзия подтверждается использованием куплетно-стро¬фической формы. Небольшое вступление вводит в таинственную атмосферу «страшной истории». В неторопливом по¬вествовании, от куплета к куплету усиливается драматизм событий, сгущаются тёмные краски. Значительную роль приобретает оркестровое сопро-вождение и введение звуко¬изобразительных приёмов (тремоло струнных в низком регист-ре, раскаты литавр во всту¬плении, соло деревянных духовых инструментов). «Осколки» баллады «рассеяны» в му¬зыкальном тексте I и II актов. В экспозиции образа главной ге-роини до¬минирует лирическое начало. Однако уже в следующем акте лирику среднего раздела Арии Ады оттеняют экспрессивные, действенные интонации крайних разделов. В первом из них (Allegro appassionato) раскрыт фантастический аспект образа феи, где пре-обладают изломанные, причудливые мотивы, прихотливость ритма и гармоническая неус-тойчи¬вость. В III акте образ Ады преображается, «динамизируется»: фея верит в любовь Арин¬даля. Заключительные фразы номера отсылают к стилистике арии мести Царицы Но-чи Моцарта, напоминая о фантастической природе героини и её принадлежности вол¬шебному миру сказки.
Первая опера Вагнера заслуживает пристального внимания исследователей, по-скольку в ней прослеживается связь с немецкой оперной традицией не только на уровне сюжетики – интересу к фантастике, но и в использованииии определённого комплекса вы-разительных средств, сложившегося к тому времени в музыкальной практике – мелодики, гармонии, звукоизобразительных приёмов, красочной роли оркестра. Не случайно важное место в опере занимает Увертюра, в которой Вагнер использует, в основном, темы, харак-теризующие Аду. В «Феях» Вагнер следовал немецкой оперной традиции и в выборе жан-ровой модели, ориентируясь на специфику произведений Вебера и Маршнера. Одновре-менно, в ходе анализа оперы становится очевидным, что отдельные персонажи и атрибуты музыкальной лексики впоследствии войдут в многоуровневую систему вагнеровского сти-ля. Среди них назовём: интерес к мифологической и сказочно-легендарной тематике; вве-дение сказочно-мифологического мотива сна (в котором Ариндалю приснилась возлюб-ленная); соприкосновение фантастического и психологического аспектов (сцена сумаше-ствия Ариндаля, III акт); новое отношение к оперному либретто, как к полноценному ху-дожественному тексту (как известно, до Вагнера лишь отдельные немецкие композиторы создавали либретто к собственным операм, среди них Поиссл и Лортцинг); использование красочных гармонических сочетаний для воплощения фантастического; введение «музы-кальных реминисценций».
Глава III. Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном театре середины XIX века.
3.1. Р.Шуман. Опера «Геновева».
В исследовании немецкого музыкального театра романтизма обращение к единст-венной опере Шумана кажется весьма логичным. В ней «стягиваются» излюбленные темы и персонажи эпохи: образ Геновевы восходит к идеалу «вечно жен¬ственного»; фигура Зигфрида ассоциируется с образом доблестного рыцаря, воина; Голо – «падший ангел», герой, балансирующий между небом и адом. Не обошлось здесь и без фантастических «аксессуаров» немецкой романтической оперы: чар злой колдуньи, волшебного зеркала, призрака, призывающего к раскаянию. Как и драме Ф.Геббеля, опере Шумана можно бы-ло бы дать название «Голо», в образе которого сконцентрирова¬лись черты многих роман-тических героев. ¬Начальная музыкальная характери¬стика Голо в опере близка интонаци-онно-темати¬ческому комплексу Гено¬вевы. Ве¬роятно, Шуман «на¬мекает» на их генетиче-ское, внутреннее родство: «В судьбе Голо и Гено¬вевы есть какое-то тайное соответствие» (А.Карельский). Меч¬татель¬ность героини сродни лирической рефлексии Голо, его томле-нию, тоске по несбыточному (дуэт из II акта). Связь с романтическим мироощущением обусловила выбор тенорового вокального амплуа героя. Лирическая характеристика Голо в большей степени близка литера¬турному прототипу Тика, а не Геббеля, хотя и значи-тельно переосмыслена самим композитором. Геббеля и Шумана роднит пристальное вни-мание к внут¬ренним метаморфозам, происходящим в душе Голо. Драматург в дневнике пишет о том, что он в трагедии попы¬тался «заставить этот вспыльчивый, не¬обуздан¬ный характер совершить дья¬вольские поступки из человеческих по¬буждений. Голо любит пре-красную женщину, вверенную его попечению, и он не Вер¬тер. Это его не¬счастье, его вина и его оправдание». Аналогично и в опере Шумана Голо совершает «дьявольские по¬ступки из че¬ловеческих побуждений». В этом плане облик шумановского Голо, без¬условно, бли-зок Лизиарту Вебера.
Основная идея, которую воплощает Шуман в об¬разе Голо, впрочем, как и Геббель в трагедии, - «тема безумного счастья, которое превращается в преступление» (В.М. Жир-мунский). Перелом в об¬разе шумановского Голо происходит в сцене лю¬бов¬ного призна-ния (II акт). Создаётся впечатление, что после гневных слов Ге¬но¬вевы, отвергшей его, ге-рой в ужасе отшатнулся не только от объекта своей любви (а теперь не¬нависти), но и от самого себя, как от страшной «су¬мрач¬ной тайны». Как и в «Эврианте», проницательным комментарием Геббеля расшиф¬ровывается вся партитура поступков героя: «Раз человек не может вкусить абсолютного блаженства, он жаждет абсо¬лютного проклятия». Тем не менее, метаморфозы в сознании Голо обусловлены проникновением чар колдуньи во внутреннюю жизнь его души: они отравляют страстью и сердце, и разум. В музыкальном ряду это подкрепляется введением тематизма Маргареты в партию Голо. Перерождение Голо под воздействием волшебства отражено в музыкальном ряду оперы. Действие кол-довских чар Маргареты на слуг Зигфрида также становится очевидным в хоровой сцене II акта. Геновеву пугают звуки адской песни. На её вопрос «Что происходит?», Голо отвеча-ет: «Маргарета развлекает слуг своим искусством». II акт – не только свеобразный итог развития образа Голо, но и поворотный момент в развертывании драматического действия в целом. В нем реализуется часть коварного плана Маргареты. Не случайно интенсивный процесс кристаллизации мотива волшебства осуществляется на протяжении первых двух актов, в III достигает кульминации и не появляется в дальнейшем. В итоге действие тра-диционно движется к счастливой развязке в финале IV акта. Своеобразный эффект «зер-кальной репризы» создается при повторении Хора из I акта, музыка которого несет функ-цию образно-семантической и музыкально-тематической арки, обрамляющей целое.
Фантастическая линия оперы связана с образом колдуньи Маргареты и ее волшеб-ных атрибутов: напитком, предназначенным для Зигфрида, зеркалом, в котором появля-ются подвластные ей духи и призрак Драго. Герои, вовлеченные в сети интриг Маргареты (сцена с Голо, хор слуг, «уличающих» Геновеву в супружеской измене во II акте, оболь-щение Зигфрида в III), служат марионетками ее коварного плана. Лишь по отношению к Геновеве чары Маргареты оказываются бессильными. Вещим предстает сон Маргареты: в девочке, которую она погубила, в остранненной форме просматривается дальнейшая тра-гическая линия судьбы героини. Для Маргареты Голо - лишь орудие мести за то, что ко-гда-то она была изгнана из замка Зигфрида. В то же время Маргарета, посвященная в тай-ну ведовства и магических ритуалов, предстает своеобразным контактером между двумя мирами – фантастическим и реальным; ей не чужды человеческие чувства – месть, страх наказания за совершенные злодеяния. На первый взгляд в произведении Шумана фанта-стическое не зани¬мает столь очевидного внешнего эффекта, как, например, в драматургии опер Шпора, Вебера, Маршнера, Вагнера. Тайное проникновение злых сил в мирное тече-ние жизни героев происходит постепенно, исподволь. Достаточно сопоставить характери-стику Голо в начале и конце I акта - в арии (№2) и финальной сцене с Маргаретой, добив-шейся расположения героя. Если внутренняя деформация образа Голо происходит в пер-вых двух актах, то перелом в сценическом ряду всего произведения связан с финалом III акта, когда Мар¬гарета при по¬мощи колдовства провоцирует Зигфрида, отрав¬ленного ядом сомнения в верности жены, загля¬нуть в волшебное зеркало. В итоге Зигфрид узнаёт о мни¬мой измене Геновевы, и Маргарета торжествует. В этой сцене он пред¬стаёт явным по-томком Адоляра из «Эврианты» Вебера, что становится очевидным и в смысловом ряду, и в особенностях интонационно-тематических, тональных, гармонических обра¬зований, а также в использовании определённых жанровых, тембровых и фактурных комплексов, присутствующих в его музыкальной характеристике. Голо, получив меч и кольцо, вместо приказа Зигфрида убить «изменницу», в тайне мечтает бежать с Геновевой, наде¬ясь на её желание лю¬бой ценой спасти жизнь. Появ¬ление призрака Драго, объявляющего о воле не-бес, разрушает заговор зло¬деев и наводит на мысль о том, что на самом деле зло на¬казуемо. Тематический материал призрака достаточно традиционен (что отмечали и со¬временники Шумана): в его основе лежит речитация на выдержанном звуке, преобладание гармонии уменьшённого септаккорда, усиление роли оркестра. Обычно музыковеды ак-центируют внимание на положении III акта, «тормозящем развитие оперы»; на наш взгляд, Шуман сознательно смещает акценты в другую плоскость. В этом ряду представ-ляет интерес критический отзыв Вагнера о III акте «Геновевы»: «Никакими силами нельзя было его уговорить переделать неудачный, нелепый третий акт; он сердился и был уверен, что я своими советами хочу испортить самые эффектные места его оперы». Разное пони-мание обоим авторами расстановок смысловых акцентов в произведении объясняется их индивидуальным подходом к жанру немецкой оперы в середине XIX века.
Подобно «Ундине» Гофмана в драматур¬гическом ряду «Геновевы» усилен лириче¬ский элемент. Несмотря на то, что Ундина принад¬лежит фантастическому локусу –субстанции воды, а Геновева – вполне реальному миру, их объединяет идея «мистической любви» (В.М.Жирмунский). Ундина томится по человеческим чувствам, а Геновева не может представить своей жизни без Зигфрида, для неё разлука мучительнее смерти. Вме-сте с тем, возникают и вполне очевидные аллюзии на произведение Ве¬бера, также не поль¬зовавшееся признанием современников. Их роднит фигура светлой героини, оклеве-танной злодеями, романтическая окраска эпохи рыцарства и самого сюжета средневеко-вой легенды. Голо, по¬добно Ли¬зиарту Вебера, отвергнут прекрасной девушкой (Генове¬вой). Мар¬га¬рета, как и Эглантина, воспринима¬ется в роли своеобраз¬ного ан¬типода, «не¬гатива» светлой героини. Однако в отличие от Лизи¬арта, Голо - не оперный злодей, а пер-сонаж, наделён¬ный раз¬двоен¬ным сознанием, родственный Фаусту или Манфреду. Лири-ческая рефлексия и страстное томление, с одной стороны; честолюбивые мечты о ратных подвигах – с другой - раскрыты Шуманом в музыкальном портрете героя (ария из I акта). Шумана, как и Вебера, интересуют метаморфозы, происходящие в челове¬ческой душе. Примечательно, что П.И.Чайковский выделял в сфере фантастики Шумана особую грань: «отображение потаённых процессов, которые протекают в душе человеческой». В самом деле, Голо под воздействием колдовских чар Маргареты готов на любую подлость, чтобы отомстить Геновеве. Характеристика «тёмных» сторон человеческой натуры нашла во-площение в музыкальных портретах героев опер Шумана и Вебера, в жажде мщения Голо – Лизиарта, коварстве Маргареты – Эглантины. В «Эврианте» фантастическое предстаёт в мистических одеж¬дах. Иначе обстоит дело в опере Шумана, когда призрак Драго угрожает Маргарете карой небес. По своему образному наполнению данный эпизод ассоциируется с яв¬лением статуи Командора в фи¬нале «Дон Жуана» Моцарта. Призрак верного слуги Зиг-фрида, оклеветанного и убитого Голо, появляется для того, «чтобы восстановить попран-ную справедливость, обеспечить незыблемость миропорядка» (Л.В.Кириллина), призывая колдунью к раскаянию. Введение Шуманом персонажа-амплуа такого плана не слу¬чайно. С одной стороны оно отразило склонность романтиков ко всему загадочному, необъяс¬нимому; с другой - оказалось генетически связано с традиционной оперной атрибутикой XVIII века. В отличие от Шумана, лейтмотив Эммы дан Ве¬бером уже в Увертюре к «Эв-рианте». Напротив, инструментальная характеристика призрака Драго появляется лишь в финале III акта. Итак, если в опере Вебера фанта¬стическое, представая в мистических оде-ждах, противопостоит реальному, то в «Геновеве» - отождествляется с потаенной жизнью человеческой души, миром скрытых тайн и страстей Человека.
3.2. «Ундина» А.Лортцинга.
В заключительном очерке исследования речь идёт о претворении сказки Ф.Фуке в новом историко-культурном контексте. Обращение к опере Лортцинга, созданной в 1845 году, обусловлено рядом причин. Во-первых, это подтверждает тезис об интересе немец¬ких композиторов к фантастическому в середине XIX века. Во-вторых, высвечивает про¬блему «пресуществления художественного образца исторического прошлого» (И.Л.Иванова) - зингшпиля - на фоне разнообразной жанровой палитры музыкального те¬атра 40-50х годов XIX века. Сказанное позволяет провести сравнительный анализ между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга, созданными в опоре на жанровую парадигму зингш¬пиля, и, одновременно, выявить отдельные черты, репрезентирующие традиции немецкой романтической оперы. А. Лортцинг (1801-1851), наряду с П. Линдпайнтнером (1791-1856), является представителем целой плеяды немецких композиторов, произведения которых ныне исполняются крайне редко. Лортцинг, подобно Веберу и Вагнеру, был с детства зна¬ком с театральными подмостками и не мыслил своей жизни вне сцены. Он хорошо был знаком с традициями оперы buffa, оперы-comique и зингшпиля, сам сочинял фарсы, коме¬дии и сентиментальные пьесы. В отличие от многих своих современников, Лортцинг сам составлял текст либретто для своих театральных композиций, включая и «Ундину». Об¬щеизвестно, что к сороковым годам XIX века зингшпиль вступил в стадию дестабилиза¬ции, исчерпав как свои свои эстетические и жанровые возможности, так и актуальность их применения в творческой практике. Тем не менее, «Ундина» сориентирована именно на модель зингшпиля. Если в музыкальном ряду «Ундины» Гофмана фантастическая образ¬ность только формируется, то ко времени создания сочинения Лорцинга особенности во¬площения сверхъестественных персонажей и картин в музыке имели яркие примеры и представлялись вполне сложившимися атрибутами. Впрочем, определенные структурно-логические компоненты оперы Лортцинга в определённом смысле ассоциируется со строением гофмановского произведения. Это касается Увертюры и I акта, где экспониру¬ются музыкальные характеристики главных действующих лиц и основные образно-драма¬тургические линии сочинения. В медленном вступлении Кюлеборн охарактеризован мрачным лейтмотивом, состоящем из нескольких элементов. Особое смысловое наполне¬ние приобретает первый из них, непосредственно связанный со сферой «темной» фанта-стики. Пунктирный ритм придаёт мотиву активное, решительное звучание; исполь¬зование тональности d-moll, типичной для арии мести, ассоциируется с воплощением в музыке «злых» персонажей. Лейтмотив Кюлеборна играет важную роль в процессе сим¬фонизации музыкальной ткани произведения: на активизации тонального, секвентного развития по-строена не только разработка Увертюры, но и ряд сцен оперы. Вместе с тем лейтмотив Кюлеборна не только репрезентирует один из полюсов образно-семантической антитезы (фантастическое – реальное), но раскрывает одну из граней фантастического. С одной стороны, он противостоит музыкальным характеристикам Хуго, Вайта, Бертальды - пер-сонажам реального мира, что соответствует логике двоемирия; с другой – данный мо¬тив персонифицирует Кюлеборна внутри другого измерения условной сказочной реально¬сти. В результате фантастический мир, представленный водными духами, Кюлеборном и Ун-диной, также оказывается двойственным = бицентричным (В.Д.Конен). Активные ин¬тонации, характеризующие Кюлеборна, и остранненная лирика Ундины вбирают тради¬ционные элементы оперно-симфонической музыки XIX века, претворяя их в русле ска¬зочного сюжета, как два образных полюса «тёмной» и «светлой» фантастики.
Характеризуя Ундину, Лортцинг вводит отдельные элементы музыкальной лек¬сики, которые присутствовали и в опере Гофмана. Среди них ритмические, мелодические и гармонические обороты тем, связанных с образом русалки и Кюлеборна, чьё появление ассоциируется с роком, судьбой. Двойственность, свойственная Ундине, проявляется в её музыкальной характеристике. В сценах реального мира - с приёмными родителями-рыба¬ками, в любовном дуэте с Хуго оказывается сфокусированной лирическая природа тема¬тизма. Мелодиям Ундины свойственна мягкость, пластичность, они сопровождаются кра¬сочными гармониями, привлекая к себе внимание, как нечто странное, удивительное. Примечательно, что наиболее важные музыкальные темы Ундины, как и Кюлеборна, вве¬дены Лортцингом в Увертюре. Другая грань образа Ундины связана с «иррациональными силами воды и земли». В сценах с водными духами и их повелителем стилистика вокаль¬ной партии героини полностью преображается, становясь родственной музыке Кюле¬борна. Итак, в отличие от Гофмана, основные образные оппозиции, присутствующие в либретто оперы Лортцинга, имеют свой музыкальный аналог. За каждой образной сферой или отдельным персонажем закрепляется определенный лексический комплекс - интона¬ционный, тональный, ладо-гармонический, тембровый, жанровый. Более того, наиболее тщательной разработке у Лортцинга подвергаются лейтмотивы, характеризующие фанта¬стических персонажей – Кюлеборна и Ундину. На протяжении произведения темы не только сопутствуют сценическому появлению героев: зачастую проведение лейтмотива в оркестре (при отсутствии персонажа на сцене) усиливает психологизм определённой си¬туации. В отличие от Гофмана, композитор наделяет Бертальду качествами, более харак¬терными для «тёмных» оперных героинь. С появлением Ундины в мире людей Бертальда не только утрачивает любовь Хуго, но и привычную беззаботную жизнь в замке герцога: она должна вернуться в отчий дом – хижину простых рыбаков. Бертальда не скрывает своего превосходства над Ундиной и решает избавиться от соперницы, втянув в интригу Хуго. В результате возникает достаточно явная аллюзия на коварство Эглантины из «Эв¬рианты» Вебера.
Празднование воссоединения Ундины и Хуго в сказочном мире водных духов ко¬ренным образом отличает художественную концепцию оперы Лорцинга от произведения Гофмана, в котором «счастливое окончание» сказки лишь угадывается: оно может быть домыслено слушателем как один из вариантов финала романтической истории. Как и ге¬роиня Гофмана, Ундина Лортцинга появляется во время свадебной церемонии Хуго и Бертальды; в финале оперы смертный получает вторую жизнь в фантастическом мире. Примечательно, что финальные хоры обеих «Ундин» звучат просветлённо, в них полно¬стью «снимается» трагическое окончание повествования, сюжет которого изначально апеллирует к мифу. В отличие от произведения Гофмана, «Ундина» Лортцинга представ-ляет собой четырёхактную композицию. При внешней опоре на жанровую мо¬дель зингш-пиля, с включением пространных разговорных диалогов, в ней просматрива¬ются иные внутренние закономерности, отсылающие к специфике романтической оперы. Наряду с относительно законченными, закруглёнными музыкальными номерами, в сочи¬нении при-сутствуют сквозные сцены с объеди¬нением отдельных номеров в развёрнутые, протяжён-ные построения. Одновременно Лортцинг широко использует тембровую палитру симфо-нического оркестра, опираясь на достижения предшественников и современников – Шпо-ра, Гофмана, Вебера, Маршнера и Вагнера.
Заключение.
В операх немецких романтиков образы сверхъестественного высвечиваются раз-личными гранями. В «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора фантастическое проявляется в двух ракурсах - как традиционно-оперный атрибут и как важнейший драматургический штрих, со временем вошедший в «генный набор» оперного жанра и послуживший толч-ком к дальнейшим композиторским изысканиям. Его присутствие, обусловленное специ-фикой либретто в контексте каждого отдельного сочинения, демонстрирует интерес авто-ров к данному феномену в первой четверти XIX столетия. Однако как отдельная образно-семантическая сфера фантастическое достигает необычайных высот в музыкальном театре Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера. Расширение круга языковых средств и драматур-гических приёмов, подчинённых логике двоемирия, приводит в концепции «Фрайшютца» Вебера к новой, не-нормативной с точки зрения классических канонов, модели романти-ческой оперы; при этом мышление оперными антитезами получает значение всеобъем-лющего художественного принципа. Тем самым «Фрайщютц» сближается с типом роман-тического повествования, которому свойственны не-нормативность ситуаций, сцениче-ских положений, экстраординарность сюжета, остранненный фантастический колорит. Если во «Фрайшютце» репрезентирована дьявольская сущность Самьеля и игрушки в ру-ках судьбы – Каспара, то в «Эврианте» в мир демонического коварства ввергнуты Эглан-тина и Лизиарт - персонажи вполне реальные с точки зрения либретто. Собственно фанта-стическое, сопряженное с призраком Эммы, модулирует в область мистического. Луче-зарные характеристики эльфов в «Обероне» противопоставлены всесильным духам сти-хий. Таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, проносящимися в сновидении. При этом и фигура Магистра волшебства, и образы Реции и Гюйона во многом предвосхищают героев произведений Вагнера. Раздвоенное сознание Макса, созвучно фигурам Фауста Шпора, Адоляра Вебера, Эдгара Маршнера, Гульдбран-да Лортцинга. Введение баритонального амплуа, характеризующего фантастических пер-сонажей, способствовало появлению нового типа героя в немецкой романтической опере. Колоритные музыкальные пейзажи, созданные в сочинениях, позволяют говорить о спе-цифической картине мира, созданной воображением, Вебера, Маршнера, Лортцинга, Ваг-нера. В сказочную атмосферу «Фей» Вагнера органично вошла традиционная оперная те-ма, связанная с «орфическим топосом» [Л.В.Кириллина] в искусстве. В то же время об-разность «Фей» сродни романтической «русалочьей» тематике. Примечательно, что соз-дание «Ханса Хайлинга» Маршнера и «Фей» Вагнера между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга демонстрирует интерес немецких композиторов к фантастическому на протя-жении всей первой половины XIX столетия. Однако в «Геновеве» фантастическое тяготе-ет к психологическому, становясь своеобразной метафорой мира человеческих страстей, чувств и побуждений.
Анализ оперных произведений, связанных с феноменом фантастического, позволя-ет выявить разнообразные способы его бытования и определить типичный для него ряд ролевых функций. Очевидно, что в границах каждого сочинения фантастическое обнару-живает тенденцию к ненормативности на трёх уровнях музыкального текста: языковом, драматургическом и жанровом. В последнем случае оно непосредственно сопряжено с концептуальным /духовно-содержательным и структурно-художественным/ смыслом про-изведения. Многоликость фантастического, многообразие его проявлений в художествен-ном тексте и длительная метаморфоза смысловой и образной трансформации в произведе-ниях искусства Нового времени является одной из типологических особенностей феноме-на. Как представляется, фантастическое может выступать и как фактор мышления, и как развёрнутая метафора, и как художественный образ или завораживающая картина, и как особая семантическая сфера, сопряженная, с одной стороны, с характеристичностью, спе-цифической предметностью, с другой – с особым видом лирики: остранненной, возвы-шенно поэтической.
У Вагнера фан¬тастическое, проникая в контекстуальное поле мифа, обретает новое каче¬ство во взаимодействии с другим полюсом человеческого бытия – реальным. Семан-тика обоих полюсов в его произведениях не однозначна. «Земной» мир присутствует и в «Летучем Голландце» (Хор прях), и в «Тангейзере» (шествие пилигримов) и в «Лоэнгри-не» (свадебный хор), ассоциируясь с бытовым, повседневным, обыденным. В «Тристане» он сфокусирован в понятии «Дня», отношение к нему раскрывается в дуэтно-диалогичесой сцене Тристана и Изольды из II акта, где День ассоциируется с суетным, бессмысленным существованием, с законами социума – шире – с несвободным, нетворче-ским способом бытия. Реальное в «Кольце» представлено Вагнером, как сопряжение раз-личных модусов сверх-бытия, как мифическая «высшая реальность» (Е.Мелетин¬ский). Именно поэтому равной степенью реальности обладают не только персонажи, состав-ляющие кос¬мос тетралогии - боги – люди - ни¬белунги, но смысловые и образные мета-морфозы, происходящие с героями. Музыкальный пейзаж, откры¬вающий «Золото Рейна», - это своеобразное воплощение идеи зарождения жизни из вселенского не¬бытия - заранее несет в себе се¬мантику «начала конца», круга. Одновременно, трагическое окончание тет-ралогии, восходящее к эсхатологической концепции мифа (финальная сцена «Заката бо-гов»), может послу¬жить началом абсолютно нового повествования. В целом космология «Кольца» сосредоточена в четырех фазах, каждая из которой, согласно структуре мифа, раскрывает один из аспектов бытия. Одновременно проблематика тетралогии охватывает и традиционные романтические темы: Человек - Природа – Cоциум. «Золото Рейна» слу-жит вступлением или экспозицией, очерчивая круг духовных представлений «Кольца» в целом. «Валькирия» и «Зигфрид» посвящены коллизии Человек – Социум, Чело¬век – при-рода. «Закат богов» «стягивает» названные аспекты, при главенстве представления о не-обходимости (судьбе) как объективном законе человеческой жизни. Вальхалла и Ни¬бельхейм есть «верх и низ» одной мифологической вселенной, где нивелиру¬ется логика двоемирия, типичная для романтической оперы, подчиняясь смысловому ряду самого ми-фа: мир богов и нибелунгов «отчерчен» от мира социума, поэтому там поги¬бают Зигфрид и Брюнгильда. При этом реальное и фантастическое интерпрети¬руются как сходные поня-тия, образуя не оппози¬цию, а систему тождества. Фантастическое в мифотворче¬ской дра-ме Вагнера, в отличие от немецкой романтической оперы, не су¬ществует как отдельный, самодостаточный локус, что обусловлено спецификой мифологического мышления и по¬этикой мифа. В итоге само понятие «двоемирия» полно¬стью «снимается», нивелируется, растворяясь в неделимом космосе художе¬ственного текста, а само фантастическое «мо-дулирует» в мифическое. Различные миры «Кольца» свёртываются в музыкальные лек-семы-символы, организованные в своеобразную интонационную фабулу – лейтмотивную систему. Таким образом, Вагнер сообщает фантастическому универсальный характер, предваряя мифомышление XX века.
Примечательно, что типичные оперные клише - колдовское зелье (волшебный на-питок), пер¬стень (его тайна или власть над миром), числовая символика, магическая кате-гория сна, вере¬ница туманных видений и роковых предчувствий, - при¬сутствуют у пред-шественников Вагнера - в музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Лортцинга. Перечисленные атрибуты, безусловно, апеллируют к мифу, являясь его изна-чальными символами. Однако у Вагнера они пред¬стают в «немыслимом усилении» (Т.Манн), персонифицируясь в музыке при помощи развёрнутой системы лейтмотивов. Одновре¬менно в контексте романтических представлений о мире они стано¬вятся сим¬волическими для данной эпохи, приобретая статус «знака» фантастического, таинст¬венным образом проникая в творческую сферу человеческого сознания и бытия. Удиви-тельные перипетии линии жизни фантастического нашли претворение не только в операх немецких романтиков. В бесчисленных обличьях фантастическое проникло в музыкаль-ный театр XIX века (не говоря об инструментальной программной музыке), напрямую связанных не только со сказочной, легендарной или мифологической, но и исторической тематикой. Сказанное демонстрируют необычайный интерес композиторов к фантастиче-скому как особому способу отражения и моделирования художественного пространства, наряду и во взаимодействии с лирическими и жанрово-бытовыми аспектами.
Публикации по теме диссертации.
1. Антипова Н. К проблеме фантастического в музыке на примере опер немец-ких композиторов XIX века // Культура народов Причерноморья. Научный журнал, №30, апрель 2002 г. – с. 99-105.
2. Антипова Н. Немецкая романтическая опера в магическом кругу фантасти-ческого (На примере оперы К.М. Вебера «Фрайшютц») // Культура народов Причерноморья. Научный журнал, № 31, май 2002 г. – с. 135-140.
3. Антипова Н. Фантастическое как особый способ моделирования художест-венного пространства в музыкальном театре К.М. Вебера // Культура наро-дов Причерноморья. Научный журнал, № 34, ноябрь 2002 г. – с. 147-153.
4. Антипова Н. Феномен Паганини в музыкальном искусстве XIX- XX веков // Культура народов Причерноморья. Научный журнал, №37, январь 2003 г. – с. 249-253.
5. Антипова Н. К проблеме фантастического в музыке. Г. Берлиоз. Эпизод из жизни артиста // Выпуск 13. Харьков. 2003 г. – с..
6. Антипова Н. А. Миф и музыка. Специфика преломления фантастического в системе мифотворческой драмы Р.Вагнера // Культура народов Причерно-морья. Научный журнал, № 44, ноябрь 2003 г. – с. 63-67.
7. Антипова Н. Заметки о фаустиане в музыкальном театре романтизма: «Фа-уст» Л.Шпора // Сборник научных работ. Выпуск 16. Харьков. 2005 г. – с..
8. Антипова Н. А. Модели фантастического в музыкальном театре Вебера / Московская гос. консерватория. – М., 2006, – 21 с. – Рус. – Деп. в НИЦ Ин-формкультура Рос. гос. б-ки, №.
9. Антипова Н. А. Музыкальный триллер Генриха Маршнера: опера «Вампир».
